Alquimia de las marionetas (pura locura de animal salvaje)

Posted: miércoles, diciembre 10, 2014 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Mr. Fox le tiene fobia a los lobos. Es un hábil perpetrador de granjas y fulmina aves de una mordida y sostiene a su familia escribiendo columnas en el periódico y crea planes maestros como un gran ladrón, pero le tiene fobia a los lobos. En su corazón es un animal salvaje. A pesar del buen gusto y el traje de tweed y su honda, honda sabiduría, en su corazón es un animal salvaje que le tiene fobia a los lobos. Pero esa fobia es el disfraz de la admiración, quizá el disfraz de la envidia que Mr. Fox siente por los lobos, por su poderosa libertad. En el encuentro que tiene con uno de ellos, sus ojos revelan la verdadera naturaleza de la fobia que dice tenerles.

 La aventura que narra la película de Wes Anderson está a punto de terminar cuando se produce el encuentro. Mr. Fox conduce una motocicleta. Acaba de salvar el pellejo y atraviesa a toda velocidad una carretera rural cuando frena ante una advertencia de Kylie, la zarigüeya. A lo lejos, sobre un montículo de rocas, en una zona del bosque con aspecto glacial, se distingue la figura de un lobo altivo y sigiloso. Un lobo sobre sus cuatro patas que en lugar de usar ropa como los demás habitantes de ese bosque entrañablemente civilizado, está desnudo en su pelaje negro, y sus ojos oscuros y centelleantes están clavados en los del personaje principal de esta película animada. Mr. Fox se pregunta de dónde viene, le pregunta en voz alta, pero no recibe respuesta. Entre los dos animales se establece una clase de comunicación que trasciende las palabras, una conexión metafísica, sugerida en los ojos de Mr. Fox, que se llenan de lágrimas, y latente en una exclamación que sale de su boca como si la porción de aire necesaria para pronunciarla hubiera estado reservada en su vientre desde que era un pequeño cachorro “¡What a beautiful creature!”

 Qué hermosa creatura es Mr Fox. También hay que decirlo. Hay que decirlo buscando esas porciones de aire que están reservadas en nosotros para hablar de las cosas importantes. Esta película de Wes Anderson merece además un sobregiro en el aliento que sirva para elogiar a cada uno de los personajes, incluyendo a los malvados.

 Es una obra atípica en la filmografía de este excéntrico director que no se cansa de reafirmar su sello personal en cada nueva producción que estrena. Aunque nunca antes había hecho una película totalmente animada, y tampoco había mostrado interés en adaptar historias que no fuesen suyas, con el libro de Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox, hizo una excepción. Anderson fue un niño que leía con embriaguez de fantasía la obra del escritor británico y estoy seguro de que reconoció en esta historia de animales cosmopolitas todo un jardín de juegos en el que podía desinhibir sus pulsiones creativas.

 El rodaje de la película tuvo lugar en los estudios Mills de Londres, en 2007. Anderson reunió a un copioso equipo de artistas y técnicos para orquestar un proceso de grabación que debía ser minucioso en el cuidado de los detalles y operar con exactitud en la construcción de cada plano. Aunque se utilizaron distintas técnicas de animación, la principal fue el stop motion, un método que tiene tanto de artesanal como de alquímico. Porque no se me ocurre una palabra mejor para describir esta forma de hacer películas.

 Las animaciones en stop motion son pura alquimia. Para hacer una película tradicional necesitas personas de carne y hueso que asuman un rol y simulen las distintas situaciones y peripecias de la historia. La ilusión de movimiento que queda plasmada en la película depende de una persona viva que en el ejercicio de su talento y voluntad convierte sus gestos, movimientos y palabras en los de otra persona mientras lo graba la cámara. En cambio, un proceso de animación como el stop motion consiste literalmente en darle vida a objetos inanimados, a materia muerta que, como el monstruo del doctor Frankenstein o el Gollum, necesita una descarga eléctrica o una palabra sagrada para despertar a la vida. En el caso de las marionetas usadas en Fantastic Mr. Fox, el soplo de vida que recibieron provino de la cámara misma y los 62.640 cuadros que capturó para generar la extraordinaria ilusión.

 La película es de una plasticidad deliciosa. Otro sello personal de Anderson, quien prefirió rodar a 12 cuadros por segundo para hacer evidentes las hermosas costuras de la producción. Se utilizaron marionetas articuladas de distintos tamaños con ojos de porcelana que irradiaban el carácter en todos los tipos de miradas. A cada personaje se lo cubrió con pelo real y un vestuario que se diseñó cuidando los más finos detalles. Se buscaron locaciones como granjas y bosques para grabar las voces de los actores –mencionemos solo a George Clooney, Meryl Streep y Jason Schwartzman en representación del conspicuo y multitudinario elenco que Anderson acostumbra incluir en su nómina-. Además, el mobiliario de los sets se diseñó replicando el estilo de los muebles que el escritor Roald Dahl tenía en su casa, quizás de esta manera Anderson reafirmaba la hipótesis de que, creando a Mr. Fox, Dahl estaba haciendo una versión de sí mismo. Otro homenaje está implícito en la ambientación general de la película, inspirada en el pueblo británico donde vivió el escritor: Great Missenden.

 Después de ver Fantastic Mr. Fox hice el ejercicio de buscar ese pueblito en el mapa. La visión satelital me mostró una comarca geométricamente dividida en parcelas, con oasis de bosque esparcidos aquí y allá –Rock Wood, Wood End, No Man`s Wood- y carreteras en línea recta que recorrí de manera virtual buscando el color por fuera del tiempo que tiene la película. En uno de esos bucólicos caminos por los que alguna vez caminó Dahl, quizá inspirándose para escribir sus libros, encontré árboles muy parecidos al árbol donde se muda Mr. Fox con su familia y praderas de color pardo en las que lo imaginé, con pavos atenazados en el hocico, huyendo de los terribles Buggis, Bunce y Bean; ejerciendo el salvajismo inherente de un zorro: la inteligencia y la ferocidad al servicio del placer y la supervivencia.

 En su juventud, Mr. Fox era un hábil saqueador, ladrón infalible, cazador tenaz. La fundación de una familia lo alejó de su lado salvaje y su interés por recuperar ese estilo peligroso de disfrutar la vida es el inicio de la aventura. Este propósito aparentemente egoísta envuelve al pintoresco catálogo de personajes que lo rodean, empezando por su intrépido hijo zorro Ash, su hábil sobrino zorro Kristofferson y los demás animales genuinamente humanizados que se suman al plan: la liebre, el tejón, el castor, el topo, la comadreja, la nutria, incluso el minúsculo ratón. La riqueza de personajes, la personalidad exquisita de cada uno –Ash es una bomba de protones-, la emocionante sucesión de eventos y la belleza de cada plano hace que uno quiera invertir una porción de aliento diciendo de la película lo que Mr. Fox le dice a su hijo cuando expresa su más intrépido acto de coraje: “That was pure-wild-animal-crazyness”.

Cerati, una gira en puntos suspensivos

Posted: jueves, septiembre 04, 2014 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Todavía esperan que Cerati despierte. Su familia se mantiene incólume a su lado, todos los días, desde hace más de 4 años. No pierden la esperanza. Sus fans, miles en todo el mundo, piensan en él escuchando sus canciones, imaginando cómo serán las canciones que escribiría si regresara de su sueño profundo sin perder el talento que lo convirtió en la voz del rock latinoamericano. La voz que abriga como un manto protector las otras voces que crecieron en la adrenalina de este rock multiforme desde la década de los 80.

 Aunque Gustavo Cerati ya dejó una huella imborrable en la historia del rock mundial, nadie se atreve a decir que esa historia ha concluido. Serían extraordinarias las canciones que el artista pudiera arrancar del lado de la vida en el que se encuentra en este momento. Así como son extraordinarias las canciones que sus amigos le cantan cuando lo visitan, esperando generar una reacción de lucidez, un signo de que aún no pierde la conexión con quienes lo aman.

 Son pequeños movimientos los que le anuncian a su familia que Cerati todavía resiste. Dicen que cuando su madre Lilian Clark llega a la visita diaria, en la Clínica Alcla, donde lo cuidan con extremadas medidas de seguridad, Cerati mueve la cabeza como si la estuviera saludando. También traga saliva cuando se lo piden y en las conversaciones que sus familiares tienen en la habitación, cuya puerta solo se abre con la huella digital de su madre y sus dos hermanas, no faltan los intentos por crear un código para comunicarse. Cerati duerme pero quizás escucha lo que sucede alrededor. Cuando lo dejaron escuchar una grabación de su padre, que era locutor, su ritmo cardíaco se alteró, aumentaron sus pulsaciones y sus familiares interrumpieron el ejercicio porque claramente le estaba recordando a Cerati la muerte de su viejo, que le dolió tanto. “Con la muerte de mi viejo, las cosas cambiaron muchísimo. Ahí apareció la debilidad, la posibilidad de la muerte, el arrastre que lleva consigo eso”, dijo el que fue vocalista de Soda Estéreo en una entrevista a la Revista RollingStone, en la cuál además reconoció que ya no se sentía inmune, que atrás habían quedado esos días de excesos y venían los días de renuncias: dejar los litros de alcohol, olvidar el polvo blanco, despedirse de los 30 cigarrillos diarios que fumaba.

 Eso pensaba en  2006, cuando dejó su hábito eterno y adorado de fumar tabaco porque una tromboflebitis le acalambró las piernas. Como acto simbólico se despidió del cigarrillo inmortalizando su última fumada en el videoclip de atmósfera noir de Crimen. Estaba convencido de que ese había sido su último cigarrillo pero meses más tarde regresó a él con mayor ímpetu. Aunque es inútil señalar culpables, justificar el daño que sufrió en su hemisferio izquierdo tras el concierto en Caracas. 

 Cerati siempre llevó su cuerpo a los límites porque ese era el precio que debía pagar por su ilimitado talento. Desde mediados de los 80, cuando irrumpió en la escena el fenómeno telúrico que fue Soda Estéreo, y hasta su última gira, Cerati fue un creador incansable. Escribía canciones porque era una necesidad tan vital como la de permanecer en gira perpetua. Y eso se notaba cuando salía al escenario y se aferraba a su guitarra como si fuera un ancla que lo mantenía en este mundo y no en el de los dioses. Aunque el 15 de mayo de 2010, durante su último concierto, poco le faltó para volar sobre esa ciudad de la furia que es Caracas. Era la última estación de su gira por América presentando su quinto álbum “Fuerza Natural” y, en la última canción, Cerati se desbocó en las cuerdas de su guitarra, les arrancó un llanto eléctrico por más de dos minutos antes de despedirse. Y aquí es donde quedan los puntos suspensivos de su historia inacabada. Las diligencias de hospital y los trajines de su cuerpo dormido hacen parte de un paréntesis mudo. Fuera de ellos sigue sonando su música porque quienes crecieron esperando un beso después del temblor no quieren verlo partir. “Despertará”, es la canción que se canta por él.   

La ilusión de estar muerto

Posted: domingo, mayo 25, 2014 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Cuando Philip Seymour Hoffman murió en febrero de este año, lamenté, como medio mundo, su deceso prematuro y pensé, como el otro medio mundo, en cuántas películas quedarán incompletas solo porque no tendrán entre su elenco a este hombre al que los medios llamaron actor total como si en esas dos palabras pudieran abreviar su endiablado talento. Ya sé que es inútil el ejercicio de imaginar ese universo paralelo en el que Philip no murió y sigue teniendo por delante dos o tres estrenos por año, sin embargo, me atrevo a decir que fuimos miles los que intentamos dilucidar esa realidad alternativa pero ¿cuántos de nosotros pueden mostrar si quiera una minúscula porción de ese mundo en el que Philip Seymour Hoffman sigue vivo? Creo que solo una persona lo ha logrado y lo hizo anticipándose un par de años a esta tragedia.

Lo digo porque después de ver por tercera vez Synecdoche New York, la película escrita y dirigida por Charlie Kaufman en 2008, sentí el alivio que le llega a los soldados cuando, en el campo de batalla, reciben cartas de los seres amados que no volverán a ver jamás. En esta película están todos los actores que Philip Seymour Hoffman fue y todos los que pudo haber sido. Lo vemos por primera vez en su mediana edad, tal y como lo conocimos, y lo acompañamos en la decadencia natural implícita en el devenir de la vida: enfermedad, soledad, amor, vejez, tristeza, sexo, muerte. Su personaje es Caden Cotard, un dramaturgo que parece atrapado en el río del tiempo del mismo modo  en que los insectos ensartados en alfileres están atrapados en vitrinas. Nada más fíjense en los detalles ocultos de las secuencias, por ejemplo la inicial, donde las fechas del día cambian de modo arbitrario, así que Cotard despierta un 22 de septiembre –inicio del otoño, inicio del fin- y para cuando está tomando café y leyendo el periódico, es 2 de noviembre. ¿Adonde se han ido los días? ¿Cómo ha pasado el tiempo sin darnos cuenta? ¿Existe algún ser humano que no se haya hecho antes estas preguntas?

Charlie Kaufman escribe películas grandiosas ubicadas casi siempre en un escenario ínfimo: la bóveda craneal. En Quieres ser John Malkovich? un pasadizo secreto conduce a la mente de un famoso actor y en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos los personajes principales se someten a un procedimiento que les borra la memoria de manera selectiva. Synecdoche New York es la primera película que Kaufman dirige. Lo que logra es una rareza de 124 minutos que hoy definitivamente y sin que Kaufman tuviera esta intención, es el testamento de un gran actor.

La empresa en la que se empeña Caden Cotard después de recibir una cuantiosa beca, es la de reproducir con exactitud milimétrica su propia vida. A través del arte penetra su pasado y revive su presente, contratando actores que lo interpretan a él, a su familia, a sus amigos, a los desconocidos que se topa por la calle, a los desconocidos que se topan con otros desconocidos, etcétera. Y esta labor, vitalicia al fin y al cabo, parece la construcción de una monstruosa matrioska pues recrear a escala Nueva York implica recrear al interior de esa pequeña ciudad otra obra en cuyo interior sucede lo mismo y así sucesivamente. De tal manera que el filme está hecho de capas, en cada una de las cuáles Philip Seymour Hoffman o Caden Cotard transita arrastrando como una pesada cadena sus tormentosos delirios.     

A finales del siglo XIX, el médico francés Jules Cotard describió un raro desorden mental que hacía pensar a quienes lo padecían que estaban muertos, que su carne se estaba pudriendo o que algunas partes de sus cuerpos –órganos, extremidades, sangre- habían desaparecido. Madame X fue su primera paciente –murió de hambre- y él llamó a la enfermedad delirio de negación, pero esta heredó con los años el apellido de su descubridor. Las personas que sufren el delirio o síndrome de Cotard niegan su propia existencia, son excesivamente hipocondriacas y entre otros síntomas, manías y embelecos desarrollan una visión muy distorsionada del mundo. Parece una descripción bastante fiel del personaje de Synecdoche New York y es una broma macabra la de Charlie Kaufman el haber bautizado a su personaje principal con este apellido.

Aunque Caden Cotard no está a merced de sus eufóricas erupciones creativas; él intenta ordenar ese mundo distorsionado que percibe a partir del micromundo que construye, aunque el mundo real se esté desmoronando –noten que paredes para afuera, la historia de Charlie Kaufman es un apocalipsis-  y al final entiende de qué se trata todo: no es muerte, no es dolor, no es soledad ni enfermedad lo que busca abarcar con su obra, es la vida misma, cada microscópico detalle, una vida en la que nadie es un extra. En una de las escenas finales, Caden está a punto de acostarse con Hazel –la mujer interpretada por Samantha Morthon-, ambos en su vejez, en el cuarto de una casa eternamente en llamas y ella dice: “El final está construido en el principio”. Una verdad anhelada que opera como uno de tantos acertijos sembrados por Kaufman a lo largo del filme.

 Hagamos el experimento de volver al principio de la película para comprobar si este guionista jodidamente genial es consecuente con lo que dice. En la conversación radial que Caden Cotard oye cuando despierta en la primera secuencia, en el inicio de su otoño, una mujer recita este poema: “Quien no tenga una casa hoy, nunca la tendrá. Quien quiera estar solo, siempre estará solo. Estará sentado, leerá, escribirá largas cartas hasta el atardecer y vagará por los bulevares de arriba abajo, agitadamente, mientras caen las hojas secas”. De un modo alegórico esta es la historia de Caden Cotard y además es la senda marcada para que Philip Seymour Hoffman dejara su legado artístico. No fue su última película pero en esta lo hizo todo y después murió. Es un hecho áspero pero es verídico.  

Sufrimiento del impostor

Posted: jueves, marzo 20, 2014 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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“Para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”.
 Abbas Kiarostami

El primer encuentro entre Abbas Kiarostami y Hossain Sabzian tuvo lugar en la cárcel de Ghasr de Teherán en 1989. El cineasta Iraní había rodado desde que tenía 30 años, en 1970, diez cortometrajes, cuatro documentales y seis películas. Con poco más de 28 años, lo más grande que había hecho el triste desconocido Sabzian hasta el momento era soñar, soñar con películas y protagonizar un caso singular de suplantación que llamó la atención de un periodista ansioso por escribir una historia como las que habían consagrado a Oriana Falacci.

La travesura de aparente candidez que había cometido Sabzian, cuando se hizo pasar por el director de cine Mohsen Makhmalbaf, no llegó a la prensa de su país como un escándalo desproporcionado sino como una anécdota curiosa que hubiera estado destinada a perderse entre cientos de casos judiciales (también casos curiosos o macabros o pasionales) de no ser porque conmovió tan poderosamente a Kiarostami que durante un par de noches no pudo conciliar el sueño.

El director Iraní había alcanzado un éxito notable en 1987 con su película ¿Dónde está la casa de mi amigo? Y se disponía a rodar una película pedagógica en el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes cuando leyó el caso de Sabzian: un desconocido pretendía estafar a la familia Ahankhah haciéndose pasar por un afamado director de cine pero fue capturado por las autoridades y conducido a un centro penitenciario. A Kiarostami le faltaba un día para iniciar el rodaje de la película que había estado en preproducción por lo menos con un año de anterioridad, pero después de pasar la noche en vela pensando en ese hombre, quien posiblemente también se había desvelado pensando en el cineasta que pudo haber sido y que no fue, decidió aprovechar todos los recursos de producción que ya tenía disponibles para rodar otra cosa, para rodar Close-Up.

Así es como el propio Kiarostami recuerda ese momento: “La historia tuvo tanto impacto en mí que no pude dormir por un par de noches. Convencí a mi productor para hacer este filme en lugar de hacer otro que se llamaría ‘Dinero de Bolsillo’. Close up es la película que más me gusta entre mis otras películas. Para mí es muy diferente. Todo Sucedió muy rápido”.

La rapidez de la que habla Kiarostami se nota en la forma en que está construida Close Up. Como espectadores participamos de esa búsqueda, de la fascinación por ese donnadie que habla de cine, de literatura, de la meditación en las montañas como si lo habitara el espíritu creativo de los genios. Vemos a Kiarostami y su equipo de rodaje buscando los policías que participaron de la captura, visitando al juez para pedirle autorización para filmar el juicio, conversando con la familia ofendida y acudiendo a la cárcel para escuchar de su futuro protagonista una frase que atravesará como una lanza las demás escenas. En ese primer encuentro, Kiarostami le pregunta con la cordialidad del hombre libre que visita a un cautivo: “¿Hay algo que pueda hacer por usted?” A lo que Sabzian responde: “¿Podría hacer una película sobre mi sufrimiento?”

Después de 40 días de rodaje, lo que resultan son 98 minutos en los que se alternan hechos reales con escenas dramatizadas por los verdaderos protagonistas de la historia. Imágenes de un juicio donde el cineasta participa como un interrogador más, mezcladas con escenas que recrean esa historia en la que se cruzaron los caminos de una familia acomodada y un hombre pobre con sueños de grandeza. Para cualquiera que vea esta película es fácil discernir entre los momentos reales y los “ficticios” –si es que hay algo de esta obra a lo que podamos llamar ficción-, pero si esta separación solo se tuviera que juzgar a partir de las técnicas usadas por el director para construir cada secuencia, no habría tal separación, el estilo es uniforme y la historia fluye como una sola: la del impostor que quiso ser cineasta y la del cineasta atraído por las razones que convirtieron a un hombre común en impostor. Este es uno de los mayores logros de Kiarostami, hacer que la simplicidad técnica –cámara al hombro, rodaje en exteriores, iluminación natural, sonido ambiente, actores naturales— se confabule con los hechos concretos para que el relato tenga al mismo tiempo veracidad y simbolismo, pues Close Up no es solo el recuento de una anécdota, también es un diagnóstico sobre el estado emocional del individuo provocado por una sociedad donde pocos, muy pocos, ni los burgueses ni los pobres, pueden ser lo que sueñan. “Es un filme sobre la identidad, o sobre el estado de depresión después de una gran revolución, en la cual muchas personas como Sabzian no encuentran lo que están buscando, y personas como la familia Ahankhah han perdido muchas cosas”, dice Kiarostami.

De hecho, entre Sabzian y las personas que se sintieron timadas por su mentira hay un vínculo que constituye la fuente de interés del director. Pues tanto en el impostor como en los hermanos Ahankhah existe esa clase de frustración velada que convierte a las personas en seres infelices e incompletos. En una de las entrevistas a la familia que denunció a Sabzian, se cuenta que uno de los hermanos estudió ingeniería pero tuvo que dedicarse a ser panadero y, más adelante, en el juicio, el otro hermano confiesa su interés por el cine, razón por la cual, justamente, creyó con ilusión que la suerte había puesto en su camino a un Makhmalbaf dedicado a cazar estrellas pues Sabzian, en su juego, veía en el joven burgués a un futuro galán de películas como El Ciclista, dirigida por el hombre que estaba suplantando.

¿Tenía Sabzian verdaderas intenciones de escamotearle a estos incautos algún dinero? La acusación que lo lleva ante la ley así lo indica, pero es otra la historia develada a medida que le rinde cuentas a la corte. Quizá son sus palabras las que confirman como acertada la intuición que condujo a Kiarostami a fijar su lente en este hombre. Sabzian no es un rufián al que se le vino abajo su estafa, él también creyó con encanto en el papel que estaba representando, vio la oportunidad de volver a los juegos de su niñez, la cual describe al principio del juicio de la siguiente manera: “Tengo un gran interés en las artes, vi un montón de películas de chico. Jugaba con mis amigos y fingía ser un director. Nuestros juegos eran más que nada sobre artes, pero no tuve los medios para dedicarme a esas cosas y desarrollé una especie de complejo”. Luego habla con propiedad de las películas de Makhmalbaf y las de Kiarostami, los admira porque saben retratar el sufrimiento de las personas y se siente muy identificado con algunos de sus personajes, por ejemplo con el niño de The Traveler (1974): “Se podría decir que soy exactamente como el personaje principal”, continúa Sabzian. “Debido a su pasión por el fútbol, ese muchacho toma fotografías con una cámara que no tiene rollo para juntar dinero y poder ir a un partido, pero se queda dormido y se lo pierde, como yo siento que lo he hecho”.

Pero Sabzian no se perdió del todo ese partido, ni se lo perdió la familia que fue engañada. Otro logro de Kiarostami con esta película, un logro muy humano, es que incorporó a estas personas en la historia del cine, los invitó a participar como protagonistas de su propio drama con la intención de contar una verdad que sigue haciendo sombra sobre los seres humanos. En Irán, en Colombia, en cualquier parte, los sueños son endemoniadamente escurridizos y la vida transcurre dando saltos consecutivos entre interminables decepciones. Sin embargo, existe el cine para defendernos, existe el arte, existe la bondad y esto Kiarostami no lo excluye de su historia. El encuentro final entre Hossain Sabzian y Mohsen Makhmalbaf no sólo es un epílogo redentor, es también la reafirmación del arte como un valor moral que nos salva del sufrimiento.

La mitología personal de Sussane Bier

Posted: viernes, diciembre 13, 2013 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Esta historia podría empezar con una familia judía oculta en el compartimento secreto de un automóvil o con un hombre que regresa de Afganistán para tratar de instalarse en la familia que lo creía muerto o con un heroinómano que pierde a su mejor amigo o con un ganso abandonado en un horno durante tres años. Cada situación serviría como un dramático punto de partida para narrar historias que ponen a prueba la naturaleza humana. Algunas de las imágenes hacen parte de la filmografía de la directora danesa Susanne Bier y otras pertenecen a su mitología familiar. Para ella, no es enorme la separación entre ambas. Están mediadas por la fina envoltura que separa lo concreto de lo imaginario pero las personas y los personajes que están a cada lado comparten emociones, personalidades y miedos. 

Susanne Bier nació en Copenhague en 1960 en el seno de una familia judía. Cuando llegó al mundo, sus padres ya habían superado desde hacía mucho tiempo las amenazantes persecuciones nazis pero el recuerdo de la fuga permanecía estampado en la historia familiar como un peligro que en cualquier momento podía regresar. En las historias dramáticas que Susanne Bier ha rodado, esta historia aparece sugerida pero no desde la reproducción de los detalles autobiográficos. Como artista se niega a caer explícitamente en el tono autorreferencial. Sin embargo, la fuerza dramática de las situaciones y la forma en que sus personajes se comportan frente a la crisis son el reflejo del modo en que ella imaginaba a sus padres y abuelos cuando le contaban la historia. 

Rudolf Salomon Bier y Hennie Jonas tenían orígenes judíos pero provenían de distintas naciones. Él, ruso; ella, alemana. Coincidieron en Dinamarca años antes de que Europa fuera azotada por la Segunda Guerra. Luego llegó la invasión Nazi a ese país de personas gentiles en 1940. Bier cuenta que los daneses siempre fueron amables con los forasteros y, durante tres años, los judíos no temieron la ocupación alemana. Sin embargo, en 1943 las familias judías empezaron a escapar masivamente hacia Suecia, alertadas por el propio gobierno danés que supo con anticipación los planes nazis de recluir a los judíos en campos de concentración para exterminarlos. 

Susanne describe a su abuelo como un hombre estoico y caballeroso que no se involucraba mucho en la crianza de sus hijos. Por eso, la única vez que fue a recoger a su hijo Rudolf a la escuela fue el día en que iban a escapar de los nazis. La familia entera se escondió en el compartimento secreto de un automóvil. Estuvo a punto de ser descubierta pues la ruta de escape se acercaba peligrosamente a uno de los cuarteles que los nazis habían instalado en Copenhague. La familia danesa que los auxilió sufrió un difícil momento de tensión al pasar por uno de los retenes, pero la fuga hacia Suecia tuvo un desenlace afortunado. 

Por la misma época de 1943, en otro lugar de la ciudad, la familia de Hennie Jonas vivía una situación semejante. Celebraban juntos el año nuevo judío, entre los meses de septiembre y octubre. Un ganso se cocinaba en el horno y la cena estaba a punto de servirse cuando un aviso imprevisto los alertó para escapar antes de ser capturados. Cruzaron el mar del Norte hacia Suecia y allí estuvieron a salvo durante tres años. Cuando los nazis mordieron el polvo y la familia Jonas pudo regresar a su hogar, en 1946, el ganso que cocinaban para el año nuevo todavía estaba en el horno.

Susanne Bier cuenta esta historia en una entrevista que le hicieron en NPR (National Public Radio) días después de recibir el Oscar a la mejor película en habla no inglesa por su filme de 2010 En un mundo mejor. Su narración está llena de pequeños detalles que la llenan de significado. Entre risas dice que su abuela jamás volvió a comer ganso y cuando la periodista le pregunta si algún día filmará esa historia, ella responde que ya lo ha hecho pero usando otros moldes. 

Tras graduarse de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, en 1987, Susanne Bier inició una activa carrera que rápidamente la condujo a dirigir sus propias historias. Se hizo muy popular en su país con el primer largometraje, Freud leaving home (1991), y alcanzó un éxito comercial estimable con la comedia romántica de 1999, The one and the only. pero la visibilidad internacional de Bier era prácticamente nula. Aunque entre 1991 y el año 2000 dirigió ocho producciones entre largometrajes y películas para televisión, su obra prácticamente pasaba desapercibida por fuera de Dinamarca. Sin embargo, convertirse en una de las apóstoles del movimiento Dogma 95 le dio una inesperada visibilidad internacional. 

 En el año 2002 ocurrieron dos eventos fundamentales para la filmografía de Susanne Bier. Por un lado, empezó su colaboración -que hasta el día de hoy se mantiene- con el escritor y guionista Anders Thomas Jensen, con quien ha desarrollado los argumentos de sus mejores películas. Por otro lado, esta primera colaboración fue para producir Open hearts (2002) el título que Bier rodó bajó las rígidas normas de Dogma 95. 

Trabajar en esta historia de dos parejas cuyas vidas se entrelazan por un evento trágico fue un desafío que Bier describe como saludable. Cuenta en una de sus entrevistas que el cine danés atravesaba una época en la que pretendía parecerse al cine de Estados Unidos sin tener la habilidad técnica ni los enormes recursos financieros. Por eso, Dogma 95 fue como una purga, pues obligó a los cineastas a concentrarse en el argumento y en los personajes. “Creo en las reglas y en las limitaciones artísticas. Y estas normas en particular, las de Dogma 95, eran de austeridad”. 

Open hearts fue el primero de una serie de éxitos que no se restringieron a la cartelera de Dinamarca y de los países europeos vecinos. Aunque fue su única película bajo el canon de Dogma 95, las siguientes mantienen el acento en esos dos aspectos que directores como Lars Von Trier y Thomas Vinterberg le enseñaron a valorar con su manifiesto: el cine está hecho de historias y las historias son tan buenas como sus personajes. Si bien títulos como Hermanos (2004) o Después de la boda (2007) cuentan con el despliegue de producción que Dogma 95 rechazaba, Susanne Bier no olvida hacer énfasis en la construcción de personajes capaces de contagiar desde la pantalla sus experiencias más íntimas como si estas pudieran ser objeto de una transfusión real. Tampoco olvida, de vez en cuando, quizá para divertirse, usar la cámara al hombro, la música incidental y la iluminación sin malabarismos planteada en los mandamientos de Dogma. 

Sus historias originales no tardaron en llamar la atención de la industria. Para bien y para mal. Para bien porque la resonancia de películas como Después de la boda, que fue nominada a un Oscar en 2007, le permitió incursionar en el mercado estadounidense. Para mal porque argumentos tan impactantes como el de la película Hermanos, donde un hombre regresa de Afganistán después de que su familia lo cree muerto, también llamaron la atención de ese mercado estadounidense que no tiene reparos en convertir un buen producto en la víctima de un remake desafortunado. 

Pero Susanne Bier supo jugar bien con ese doble filo. Hizo una pausa en su siempre fructífera colaboración con el guionista Anders Thomas Jensen para rodar una película en suelo estadounidense protagonizada por Benicio del Toro, Hale Berry y David Duchovny. Y aunque cambió el escritor, pues el guión de Cosas que perdimos en el fuego (2007) venía firmado por un inexperto Allan Loeb, la directora danesa mantuvo su tono particular y siguió explorando sus temas favoritos: vidas trastornadas por la muerte, personajes que descienden hasta el pozo de sus flaquezas para reponerse gracias al ejercicio de esa decencia admirable con la que Bier viste a sus personajes. 

supoEs inevitable ver un enlace en el carácter de Brian Burke, el personaje que interpreta David Duchovny en Cosas que perdimos en el fuego, con la entereza moral de Anton, el médico de En un mundo mejor, la película con la que Bier ganó un Oscar y un Globo de oro. Ambos personajes se muestran como seres nobles, generosos y estoicos; de una gentileza que parece anacrónica e incluso podría ser tomada como debilidad, aunque en ellos opera como la herramienta más adecuada para navegar en la zona oscura de su mundo. En el primero, la vida hecha añicos de su mejor amigo adicto a la heroína; en el segundo, la violencia brutal que acorrala a los refugiados del campamento africano en el que trabaja como médico voluntario. 

Bier suele usar los paralelos para narrar historias similares en diferentes contextos. El título danés de En un mundo mejor es Venganza (Hævnen), una palabra con la que la directora no estaba cómoda pero que sirve en este caso para describir lo que sucede en los dos escenarios de la película. Por un lado, ese campo de refugiados en Kenia donde un señor de la guerra abre a las mujeres embarazadas para averiguar el género del nonato, y por otro lado esa pequeña población de Dinamarca, donde Elías, el hijo de Anton, es víctima del matoneo en su colegio; y su nuevo amigo, Christian, demuestra ser capaz de cometer agresiones contundentes mientras sobrelleva el luto por su madre muerta. En ambos escenarios, la violencia y la muerte afectan por igual a los personajes. No hay atenuantes, pues lo que Bier quiere decir es que la naturaleza humana se presenta siempre igual aunque lo haga bajo diferentes moldes. 

Para darse un respiro, Bier quiso volver en su siguiente película a un género que ya había explorado en sus inicios como directora, la comedia romántica. Amor es todo lo que necesitas (2012) narra el encuentro fortuito de dos personajes que comparten antecedentes funestos. Philip y Ida se conocen en la boda de sus hijos. Él perdió a su esposa por el cáncer y ella ha soportado con abnegación la misma enfermedad, sin perder su buen humor, a pesar de que su esposo la abandonó por una mujer más joven. En medio de una celebración enmarcada en el luminoso paisaje italiano, los dos personajes encuentran la sintonía que los entrelaza y los hace prevalecer ante la amenaza de la muerte. De nuevo Bier echa mano de los elementos dramáticos de su vida sin intentar contar una historia autobiográfica. Su madre padeció cáncer de seno dos veces y ella siempre se asombró del buen ánimo con el que enfrentó la enfermedad. Antes de lamentarse prefería comentar las virtudes de las enfermeras. Susanne Bier ha creado sus historias y los personajes que viven en ellas con trazos de este carácter intachable.

Alexander Payne, la norma de lo pequeño y lo humano

Posted: jueves, agosto 29, 2013 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Cualquier niño de Omaha, Nebraska, puede cultivar sueños extraordinarios cuando su entorno natural le recuerda la amenaza salvaje del aburrimiento. Alexander Payne nació en 1961 en esa ciudad del medio oeste norteamericano, la cual describe en sus primeras películas como un manantial del que brotan sin pausa seres humanos tristemente mediocres, diseñados por algún designio natural como los pararrayos de la mala suerte y el tedio. Y probablemente el director de cine no sería lo que es, si no albergara la repulsión extrema que le provoca lo acartonado.

Su infancia y primera juventud conforman una trayectoria típica de ciudadano bien educado: el niño que sueña con ser astronauta, va a la universidad y aunque no llega a pasearse por la Luna, alcanza el prestigio necesario para representar con orgullo los máximos valores de la comunidad y la familia. Payne intentó aplicar el esquema. La cámara ocho milímetros que su padre le regaló a los seis años fue lo que le inyectó su primer sueño estelar. El niño entró a la pubertad con la imagen fija del adulto que quería ser: se imaginaba una vida futura en la soledad del cuarto de proyección de una sala de cine preparando los rollos, ensamblando cinta en la moviola, asomándose por una pequeña ventana para repetir las escenas de sus películas favoritas. Se preparó empíricamente para este destino organizando proyecciones en su barrio. Gastaba sus mesadas alimentando el hábito obsesivo de coleccionar películas en formatos de ocho y dieciséis milímetros. A los doce años ya poseía la mayoría de los cortos de Chaplin y la gema de su colección era El fantasma de la ópera. Atravesó la adolescencia escudado en el cine y la literatura y su idea de ser proyeccionista cambió por una opción más aterrizada y madura, la de ser periodista. Por eso, su primera elección profesional se encaminó por las letras: arte, historia y literatura española en Stanford; un periodo en la Universidad de Salamanca; algunos meses viviendo en Medellín, donde escribió un ensayo sobre los pobladores que habían transitado por la ciudad entre 1900 y 1930; y cuando ya estaba lo suficientemente formado como para merecer un escritorio en cualquier sala de redacción, ese terror al tedio, esa intención de repeler cualquier estereotipo, lo encausó de nuevo en la locura del séptimo arte. Alexander Payne decidió que jamás usaría corbata y un periodista, por lo menos en su periodo de torpe novato, necesariamente estaría obligado a echarse esa soga al cuello.

En el programa de cine de la Universidad de California obtuvo una maestría en Bellas Artes. La tesis de grado de Payne consistió en una adaptación libre de la novela El túnel de Ernesto Sábato. La pasión de Martin (1991) es un film de sesenta minutos cuyo personaje principal es un fotógrafo de Los Ángeles que sufre de celos enfermizos por la mujer de la que cree estar enamorado. Las tribulaciones de este personaje no tienen un desenlace alentador, una característica con la que Payne ha sido consecuente en sus trabajos posteriores, sin llegar a ser un director demasiado solemne o pesimista. Al contrario, la evolución de sus personajes siempre está fundada en una narración rica en ironía y humor negro. Las películas de Alexander Payne tienen engañosamente la etiqueta de la comedia, pero el modo en que las aborda, desde la elección de los personajes, hasta el tema de fondo, merecería una rotulación distinta que permita reír pero que no omita la advertencia de que sus historias surgen del sufrimiento.

La protagonista de Ruth, una chica sorprendente (Citizen Ruth, 1996) es una drogadicta que tras quedar embarazada se ve envuelta en el debate político sobre el aborto y los intentos de las partes para convencerla de adherirse a sus posiciones. El profesor de preparatoria de La Elección (Election, 1999) cae en la peor debacle de su vida cuando manipula las elecciones de su escuela creyendo hacer lo correcto. Así, cada película que Payne ha rodado, además de ser una oportunidad para ejercitar sus virtudes de escritor, se ha convertido en un modo de refinar su habilidad para tratar con sarcasmo las tragedias minúsculas que bombardean a las personas comunes y corrientes.

O las tragedias mayúsculas, porque para el protagonista de Las confesiones del Sr. Schmidt (About Schmidt, 2002) no es intrascendente el hecho de quedar viudo pocos días después de afrontar el destierro de la jubilación; y el experto en vinos de Entre copas (Sideways, 2004), divorciado, tímido, retraído, opaco, tampoco siente que su soledad e incompetencia para ligar con las chicas sean un chiste. Ellos sufren, pero invierten los recursos que tienen a mano –un viaje en carretera, la pasión por el vino– para prevalecer con entereza mientras encuentran una bendición, una última oportunidad, que ennoblezca sus vidas.

Alexander Payne nunca filmará sus escenas con un fondo verde para luego embadurnarlo de mundos imposibles. Y si alguna circunstancia lo pusiera en ese camino, hay que tener plena seguridad de que no renunciará a su estilo. Antes de rodar su película de 2011, Los descendientes (The Descendants), se embarcó en un proyecto pintoresco que contaría con la participación de Reese Witherspoon y Paul Giamatti, sus estrellas de La Elección y Entre Copas, respectivamente. La película se llamaría Downsizing, una comedia de ciencia ficción sobre una pareja en apuros económicos que decide miniaturizarse para evadir los inconvenientes de la realidad. Sin embargo, este proyecto no terminó de concretarse y Payne siguió con otras tareas: dirigió uno de los mejores cortos de París, te amo (Paris, je t’aime,2006) y participó como uno de los guionistas de la comedia de Adam Sandler Yo los declaro marido y... Larry  (I Now Pronounce you Chuck & Larry, 2007), entre otras películas que contaron con sus aportes de escritor y productor. Hubiera sido interesante ver esa película de la pareja miniatura, pero tampoco quedó un enorme vacío porque ver en Los descendientes a George Clooney desgajando lo poco que le queda de galán, mientras corre en pantuflas con la cara de un alma burlada por el diablo, compensa los siete años de espera.

Esa estrategia de poner a una superestrella de Hollywood en la carne de un abogado que debe despedir a su mujer comatosa es un gesto calculado con el que Payne reafirma lo que ha defendido en toda su filmografía, pues como ha llegado a declarar, su esperanza es la de vivir una época en la que el valor de una película se basa en su proximidad a la vida real y no en el distanciamiento de la misma. “Para hacer eso”, dice, “se necesitan actores –estrellas, en el fondo– que no necesariamente luzcan como Ben Affleck”. Otra manera de expresarlo fue durante su discurso de aceptación del Premio al Director del año del Festival de Cine de Palm Springs de 2005, por su película Entre copas: “Agradezco este premio, aunque creo que debe haber un problema con un mundo en el cual hacer pequeñas, humanas y humorísticas películas es ‘un logro’, esa debería ser la norma”.

Fiel a esta regla autoimopuesta, Payne no tardó mucho en presentar una nueva película en la que se reconocen los rastros de su anterior obra. Nebraska, que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes de 2013, puede leerse como una mezcla bien sintetizada de ingredientes con los que este director ha pintado anteriormente sus historias: una road movie al estilo de Entre Copas con un personaje cercano al sexagenario Schmidt y un móvil particular a partir del cual los vínculos filiales entre un padre alcohólico y un hijo displicente pueden fortalecerse o disolverse definitivamente. En una de las escenas de Los descendientes, la voz en off del protagonista compara a su familia con un archipiélago: “Todo parte del mismo agujero pero igual estamos separados y siempre solos, siempre lejos”, una imagen en la que los personajes de Nebraska reinciden a lo largo de su travesía entre Montana y Nebraska, donde esperan reclamar la herencia que para ellos representa la entrada triunfal al mercado de las ilusiones americanas, especialmente para Woody Grant, interpretación que hizo a Bruce Dern merecedor del Premio a Mejor Actor en Cannes.  La película está rodada en blanco y negro; con la cinematografía de Phedon Papamichael, Payne recopila los paisajes impresionantes del corazón de su país: Montana, Buffalo, Wyoming, Dakota del Sur, Nebraska. Lugares por los que se dispersan las raíces del artista y a partir de los cuáles construye un retrato sincero de los seres humanos imperfectos que admira.

Primera comunión con los monstruos

Posted: sábado, agosto 24, 2013 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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El descubrimiento del cine es el descubrimiento de la creación, es decir, de la vida y de la muerte como eventos inseparables. En El espíritu de la colmena (1973), el rostro de la pequeña Ana, perplejo en cada cuadro, es la representación literal de ese viaje hacia la línea que divide el mundo entre las sombras y la luz, para no hablar de realidad y ficción, pues en el contexto que el director Víctor Erice ubica la historia es difícil saber si la ensombrecida vida a la que están confinados los personajes hace parte de una tediosa pesadilla de la que solo es posible escapar abrazado a la imaginación luminosa de una niña.

La posguerra española de 1940 ha despojado la vida de los sobrevivientes de cualquier luz salvadora. Todo es ceniciento y mortecino en un pequeño pueblo de Castilla, donde lo único que da color a la fragmentada vida de sus habitantes es el cine ambulante en blanco y negro. Niños y adultos acuden con ilusión unánime a la proyección que se anuncia desde el altoparlante. Pagan sus entradas y con su propia silla en la mano buscan el mejor lugar para contemplar la función. Es la historia de un monstruo, de un hombre jugando a ser dios y de una niña muerta; es la historia de Frankenstein.

En el público, una mirada es distinta a las demás. Los ojos de Ana -redondos, negros, brillantes- comulgan con una historia que la fascina e inquieta. El monstruo de la película de James Whale no despierta terror en ella y su juicio todavía no tiene la capacidad de rechazar los actos de la criatura, por abominables que estos sean. En su mente de siete años solo caben las preguntas y son éstas las que nos guiarán a través de un microcosmos de ilusiones rotas.

Los cuatro personajes de El espíritu de la colmena están en polos opuestos de la vida. No sólo porque Fernando y Teresa representan un mundo adulto empujado prematuramente al fracaso, y Ana e Isabel son el germen de lo que podría florecer con mayor candor en el futuro, sino porque a pesar de los lazos familiares que los unen, parece que entre ellos hay fracturas insalvables, distancias acentuadas por los silencios, por la soledad de cada uno, por el aislamiento natural en el que se encuentran. 

Víctor Erice estrenó su primera película en 1973, cuando la censura del régimen franquista todavía pretendía contener la euforia creativa de los artistas que buscaban señalar, a partir de sus obras, la degradación ética y moral que resulta de una dictadura que impone el yugo de la uniformidad y el silencio entre los gobernados. Pero su ópera prima pasó el filtro de los censores sin sufrir daños. Quizá vieron inofensiva la aventura infantil descrita en los 97 minutos de metraje: ningún contenido escandaloso, ni una declaración incendiara, ausencia de acusaciones directas contra el poder. ¡Qué equivocados estuvieron! Una fortuna para la historia del cine, de lo contrario, el cine español tendría un vacío pues El espíritu de la colmena es considerada la película más bella de toda la filmografía ibérica.

No es para menos. La música, los escenarios, los diálogos y la luz, siempre diáfana, como si en cada cuadro atravesara un filtro ambarino, funcionan para crear el estilo alegórico que tiene la historia. Un cuento de iniciación que pone a la siempre reflexiva Ana de cara a la dimensión inmaterial que rodea a la muerte. El primer diálogo nocturno con su hermana Isabel es el detonante de su búsqueda. Inquieta por saber las razones que llevan al monstruo a matar a la niña de la película, Ana interroga a Isabel: ¿Por qué el monstruo mata a la niña? ¿Por qué matan al monstruo? Pero Isabel tiene su propia versión de los hechos y como si fuera la portadora de un esquivo secreto le revela a Ana que el monstruo no ha muerto, que es un truco porque en el cine todo es mentira. Y añade que con los ojos cerrados y valentía, cualquiera puede ser amigo de un espíritu.

En parte, Isabel cree en su historia pero también es consciente del engaño que le tiende a su hermana menor, aunque no prevé las consecuencias, menos aún cuando se hace pasar por muerta tras un aparente accidente. Su juego es inocente pero provoca que Ana se sumerja en una fantasía que encara con el mayor secreto porque no quiere compartir sus extraordinarios hallazgos. Atraviesa en soledad el campo que rodea el granero abandonado en el que un día encuentra la huella de un hombre -para ella, un gigante-, contempla azarosamente el pozo adjunto, lanza guijarros para comprobar su profundidad -¿acaso piensa lanzarse? -, y saborea el triunfo cuando encuentra al fugitivo que llega en tren y se oculta de perseguidores sin nombre. 

La pequeña Ana Torrent es hipnótica en cada escena. Parece una criatura de la noche, sus silencios y el sigilo con el que emprende sus excursiones nocturnas comprueban la naturalidad con la que se adaptó a la historia. De hecho, es famosa la anécdota que hizo al director cambiarle el nombre a sus personajes. Al principio, la niña no entendía por qué las personas se llamaban de una manera y luego de otra. Era más fácil que los actores llevaran en la historia sus nombres de pila que explicarle a la niña las minucias de la ficción. Entonces cabe imaginarla asumiendo como real aquello que ella y los demás interpretaban delante de las cámaras, imprimiendo la fe necesaria para conseguir el avistamiento esperado. Cabe imaginar que en escena estuvo inmersa en una fantasía que se materializó ante sus ojos así como se materializa ante los nuestros su encuentro fantasmagórico.

La interpretación de Isabel Tellería no es menos asombrosa. En el rol de hermana mayor proyecta mayor autoridad y conocimiento. Su carácter en formación ya sugiere el camino probable que seguirá en los años venideros pues va un paso adelante de su hermana en la exploración de la muerte y empieza a pisar el sendero de la sensualidad. Ambas ideas se entrelazan en una de las escenas más llamativas de la película, cuando, en la soledad de su cuarto, Isabel intenta estrangular a un gato. Al sentirse ahogado, el felino escapa, dejando una herida en las manos de la niña tras lo cual ella embadurna la sangre que acaba de brotar en sus labios, saboreándola y manchando el contorno de su boca con un rojo cálido que pinta la escena con un tono erótico que no se repite en ningún otro plano de la película.

Con la historia de Ana e Isabel, Víctor Erice parece invocar el mundo que se pierde cuando se atraviesa el umbral de los años. Por eso las integra a una familia que no se comunica, conformada por Teresa, una madre que vive en eterna nostalgia por un amor perdido y Fernando, un padre abstraído en su oficio de apicultor y en las elucubraciones que teje en su intimidad sobre la estructura social de las abejas. Ambos representan los efectos colaterales de la hegemonía tiránica que dirige el curso de sus vidas, idea que además está implícita en el título del filme, tomado, como explica Erice, de la obra de Maurice Maeterlinck “La vida de las abejas” (1901) en la que describe el espíritu de la colmena como esa fuerza “todopoderosa, enigmática y paradójica a la que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender”.

Pero quizá la razón de los niños sí comprenda ese espíritu. Ana e Isabel, por lo menos, parecen poseer facultades especiales que las liberan del automatismo social. Atraviesan el fuego sin quemarse y se desplazan por estados mentales que funcionan en una frecuencia que les permite estar en contacto con esa zona intangible de la existencia de la que hemos sido desterrados la mayoría de nosotros y a la que necesariamente habría que regresar con los ojos cerrados. Que una película como esta sirva entonces para recuperar lo que hemos perdido.